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Adélaïde de Cerjat

ITW : Canblaster : humain zéro, protagoniste de son expérience universelle

On se retrouve pile entre les deux sorties de la trilogie Liberosis, pensée par Canblaster. Construits en “acts”, les albums sont le fruit d’un plongeon en plein cœur des productions de ces cinq dernières années. Revues et apprivoisées à nouveau, il sort son premier album solo, après plus de quinze ans d’expérience dans les coulisses de l’industrie de la musique. Nous avons rencontré le producteur à cette occasion, pour en savoir plus sur son évolution technique depuis la fin de Club Cheval, ses inspirations visuelles et théoriques, et l’histoire derrière Liberosis.



mana : J’écoute “the lab”, intro de cette trilogie. On dirait l’éveil d’un être cher à toi. Un éveil teinté de luminescence, et de bonheur. J'ai l'impression qu'on suit ce personnage-là à travers des péripéties et la lumière. Les titres en majuscule et en minuscule semblent illustrer ces moments. Est-ce que tu avais un personnage en tête quand tu as créé cet album ?


Canblaster: C'est exactement ça. En fait, on suit un personnage qu'on peut d'ailleurs voir dans les clips. Cette entité est assez cristalline et je trouve que ça se ressent bien dans la première track. Techniquement, on va dire, c'était une track qui a nécessité beaucoup de prises de synthé de différentes sources et de différents studios. Elle retranscrit le fait que j’ai bougé de studio en studio avant de me stabiliser ici, lieu qui a vraiment été le nid de l'album. 


C'était une façon de compresser tout ce qui s'est passé pendant ces six ans parce que ça faisait un moment quand même que je n'avais pas sorti de disque. D'un point de vue plus narratif, comme tu dis, c'est un peu l'introduction du personnage dans son lieu, dans sa temporalité réelle. On le voit dans le clip, le personnage accède à une machine qui lui permet de voyager un peu à travers certains univers. Les tracks qui se passent dans ces univers, effectivement, sont plus en majuscule. Et les tracks qui se passent dans la temporalité du personnage sont en minuscules. 


J'avais compris qu'il y avait du coup une disparité entre ces deux univers et ces deux espaces temporels, mais j'avais aussi l'impression que les tracks qui étaient en minuscule étaient vraiment le moment où le protagoniste se retrouvait en paix.


C'est le moment entre les événements. Tout à fait. Et c'est une volonté qu'on a voulu garder, même d'un point de vue technique, parce que c'est moi qui ai mixé tous ces moments un peu intimes. Tous ceux qui s’affilient plus au club ont été mixés par Steve Dub, avec qui j'ai eu la chance de bosser en Angleterre.



Est-ce que ce personnage est pensé comme un reflet de toi ?


En fait, dans ma carrière passée, je faisais des Eps assez courts qui se concentraient sur des thèmes concrets. Le fait que j'ai mis aussi longtemps à faire un album, ça veut dire qu’il fallait que j’ai une histoire à raconter. Cette histoire fait que j’ai dû changer radicalement comment je travaille. Lorsque tu écris une histoire, et que ce n’est pas forcément ton métier, beaucoup de toi transparaît dans la narration. Donc, oui, il y a un peu de moi dans ce personnage, mais il a surtout un côté universel. Les dessinateurs de Penguin Lab ont mis un zéro d’ailleurs sur son front, dans les illustrations qui accompagnent l’album. L’homme Z, l’homme zéro.


C’est ton premier album depuis le début de ta carrière qui date de plus de dix ans. Tu pourrais m’en dire plus ? As-tu ressenti une certaine pression ?


Bien sûr que j'ai eu plus de pression. Et puis il y avait deux défis en même temps. Il y a ce truc, un peu embêtant, où plus le temps passe, plus tu es obligé de revenir avec une œuvre un peu totale. Et ça veut dire quoi ? Ça veut dire avoir l'esthétique audio du disque, avoir un peu l'histoire du disque, mais aussi avoir une forte esthétique visuelle. À ça s’ajoute l’importance d’avoir un objet en live que j’allais pouvoir défendre ! Il fallait que tout soit cohérent et rentre dans le même univers. 


Mais je me souviens avoir parlé avec un ami musicien qui m’a dit que dès que j’aurais fini ce disque, j’aurais envie de faire plein d’autres projets. Comme un déblocage. Finalement, ça m’a pris deux ou trois ans de travail actif pour finaliser et mixer l’album. J’ai beaucoup pioché dans des demos. Ensuite, j’ai fait une mixtape avec toutes les chutes dans Genesis, qui est paradoxalement sortie avant. Ce projet a été une sorte de libération. Il s’agissait de trouver des sons, jouer avec et les démystifier.


J'avais envie de rebondir sur cet aspect de déblocage, parce que tu parlais tout à l'heure de renaître. Et j'ai l'impression qu'il y a beaucoup de ça aussi dans cette trilogie. On voit un parcours fait d’incertitudes. Est-ce que toi, dans ta vie d'artiste, tu as ressenti le besoin de renaître perpétuellement ? Est-ce que tu as eu le sentiment que tu devais rester aux aguets des tendances pour faire valoir ton travail ?


J'aime bien faire des sessions, bosser avec des gens pour m'inspirer. Aussi pour le côté humain de la musique. Comme je travaille de nuit, je suis dans des situations où je vois moins de gens. En ce qui concerne les tendances, c’est plutôt au niveau de la technologie que ça se fait.


J'ai eu une phase où c'était très important, mais ça m'a plus ralenti qu'autre chose. Ça m'a appris beaucoup de choses sur la technique et comment faire les sons les plus exceptionnels possibles, exceptionnels au sens les moins communs, mais ce n'est pas ça qui a fait que le disque est là aujourd'hui. 


En termes de technique, j’ai l’impression qu’il y a beaucoup d’inspiration d’univers anglais comme la drum & bass, le breakbeat ?


Ça me parle beaucoup et ça a toujours été le cas. C'est vrai que si on compare à, par exemple, l'univers berlinois, qui est très, très populaire à Paris, moi, j'ai toujours été plus sensible à l'univers anglais. Même si je trouve que maintenant le métissage des deux est arrivé à un stade très intéressant. 


Et ça remonte aussi à mes premiers pas en musique, où j’écoutais à fond les Chemical Brothers, Prodigy, Underworld, Aphex Twin évidemment. Tout Warp Records au fait. Mais je trouve qu’il y a un truc très français dans le rapport à l’émotion et la nostalgie dans la musique. Un côté “on lâche les chevaux”.


Le côté nostalgie se retrouve peut-être plus dans les scènes pop et le côté “on lâche les chevaux”, plus dans la scène rave qui a pris un énorme tournant dans la scène française. J’aimais bien l’idée d’une croisée entre ces deux choses. Ce sont des éléments qui m’inspirent beaucoup.


Puis, il y a bien sûr le Japon, et le rapport à cette culture des jeux vidéos, animés, etc. Et dans une autre mesure, l'Amérique et leur façon de traiter la voix.


Photos prise par Arnaud Wolff.

En ce moment, il y a un éveil de toutes ces inspirations anglaises en France, c'est qu'il y a une hybridité qui se fait et que ça laisse la place à des labels comme celui de Flore, par exemple. Je me demandais si tu t’étais lancée en te disant que les gens comprendraient davantage ton travail aujourd’hui ?


Pas forcément, mais ce que je vois c’est qu’il y a plus de place pour des artistes comme moi. Overmono, Bicep, Two Shell, ont bien participé à l’ascension de cette bass emotionnelle qui me parle, en dehors de l’Angleterre. Le mois dernier j’ai ouvert pour Clark quand il est passé en France par exemple, une grosse influence pour moi, et à Rock en Seine je joue sur la même scène et au même slot qu’Overmono l’année dernière, celui de la clôture de Festival le dimanche soir, exactement là ou je les ai vus un an avant. Il y a une place pour cette musique en France.


Ces éléments d’émotions qui se retrouvent aussi beaucoup dans la trance, c’est génial. Le point de vue a beaucoup changé en 10, 15 ans. Je me souviens il y a 15 ans parler de la trance c'était la honte. Avec Club Cheval, on avait essayé de tâter un peu ce terrain-là dans certains morceaux qu'on avait sortis. Il y a 10 ans, c'était extraordinaire, c'était bizarre et tout.


Je pense que c'est du chemin qui a été fait dans tous les sens. Effectivement, je vois de plus en plus de DJs qui mélangent la techno quatre-quatre avec des breakbeats par exemple. Je trouve ça beaucoup plus fluide qu'à une époque, mais c'est normal, la musique suit son cours. Je trouve ça formidable que ces deux deux streams de courant qui se rejoignent. Oneohtrix Point Never, icône de l’expérimental quand même, fait la DA du Superbowl. Four Tet mixe avec Fred Again et Skrillex. Pour les artistes underground, le mainstream devient un nouveau terrain de jeu. C’est limite devenu cool. En tout cas, en tant qu’auditeur, je crois que c’est de plus en plus complexe de se repérer dans tout ça.


Tu présentes cet album un peu comme une trilogie. Pourquoi ? 


Une trilogie à la Matrix (rires). L’album est dense, il y a 18 tracks. J’adore les longs projets, mais en tant qu’auditeur, c’est difficile d’écouter un album aussi long. Ou bien c’est fait parce que c’est un format spécifique, en mode photodump instagram. Les gens qui sortent toutes leurs démos d’un coup. C’était un peu le même process pour moi, car j’ai découpé des bouts de live, etc. Mais j’avais envie d’avoir une vraie identité visuelle et narrative.


On avait très tôt le concept d'avoir trois clips. Il y a eu une idée de couper l'histoire en trois, de faire des chapitres et qui aurait un clip, une temporalité et une histoire un petit peu par chapitre, tout simplement comme des saisons.


Est-ce que tu pourrais m'en dire un peu plus sur l'histoire qu'il y a derrière ? 


Ce que je peux dire, c'est que c'est ce personnage qu'on a évoqué, qui utilise cette machine LIBEROSIS pour voyager à travers des époques, de son passé et de son futur. Puis, il y a une évolution dans la machine qui va déclencher toute l’histoire et qui fait qu’il va se heurter au monde extérieur.



En parlant de machines, j’ai vu que tu as fait un live à l’Ircam en 2020 ?


Oui, j’ai été invité par Apollo Noir et Control Random, que je remercie. On m'a prévenu une semaine avant, et pour moi qui ne faisait pas de live, c’était un challenge. On ne dit pas non, évidemment, et du coup, j'ai eu une semaine pour créer de toutes pièces le show. 


J'ai tout composé en une semaine, donc je suis vraiment allé à l'essentiel et j'ai dû trouver un set up qui fonctionnait, qui soit efficace et suffisamment complexe pour faire ce que je voulais. 


Et c'est marrant parce que mon set up a extrêmement peu évolué entre l'Ircam et celui que j'ai aujourd'hui sur scène. Mon mur de modulaires est resté. Aujourd’hui, le synthé que je joue, l’Osmose, est un synthé particulier qui produit des sons précis selon la pression et la direction sur la note. Ça a donné une couleur très importante à la façon dont les synthés sont pilotés dans le live. 


Mon ordinateur reste le cerveau du live. Tout est installé en triangle sur scène avec moi, je suis entouré de mon trifort. 


Cet instant à l’Ircam a été un déclic pour toi ?


C'est le moment où ça devient concret et réel. Lorsque tu es dans ton studio tu es dans ton confort de rêve psychologique. Tu t'imagines en live et puis ça peut être comme ceci, comme cela de 15 000 manières. À partir du moment où tu dois fabriquer ton live, tout devient réel, tu n’as pas le choix : tu dois y aller. C’était bien de démystifier tout ça.


Dans tous les cas, les trois quarts des musicien.ne.s ont des métiers à côté. Ils n’ont pas un temps infini pour se consacrer à leur live, ou leurs concerts, et souvent c’est fait dans l’urgence et ça donne des choses superbes aussi. C’est une attitude que j’adore et qui est importante. La notion de deadline, de point d’ancrage dans le réel est ce qui m’a permis de sortir ce projet.


Ça m'a aussi permis de comprendre pourquoi le live était aussi important pour moi. Il permet de transmettre l'énergie et l'émotion différemment selon l’audience. On peut être frontal ou progressif. On peut manier son travail pour raconter l’histoire autrement aussi. Pour moi, c'est hyper important. Même les morceaux des groupes de rock que j'adore, par exemple, il y a la setlist et malgré tout,  dans telle ou telle ville, iels peuvent choisir de jouer tel morceau et pas tel morceau. Et il y a des légères différences en fonction même des symboliques, des villes ou des pays dans lesquels tu joues. 



Comment s’est passée la collaboration avec Steve Dub, producteur et mixeur des Chemical Brothers ?


Au début, on a bossé à distance. Il a même mis un nouveau jour sur certaines tracks que je pensais d'une certaine manière. Il faisait des propositions radicalement différentes et c'était génial. D'autres fois, c'était trop loin de ce que j’imaginais donc je devais réguler. Mais c’est surtout au niveau du mix que c’était intéressant, il utilise un tout autre logiciel. Le voir faire les choses autrement  m’a donné de l’assurance. Il avait une certaine attitude et une certaine détermination dans ses choix. 


Quand on mixe, on intervient sur des points qui sont importants. Je pense à la stéréo qui est très important pour moi. Je bosse beaucoup en amont sur ça avant d’aller voir le mixeur. Il y a aussi le mix dynamique. J’ai beaucoup été influencé par le groupe Underworld, quand j’étais jeune. J’étais allé les voir en concert, et ils avaient un peu de déco sur scène, mais leur seul matériel, c’était une table de mixage avec 50 pistes dessus. Ils jouaient certains de leurs morceaux mythiques. Ce sont des morceaux où certains éléments du morceau arrivent lentement sur plusieurs minutes et tu sens beaucoup une montée. Le fait d'avoir un mec  comme ça devant toi qui, avec ses deux doigts, monte le potard pendant 10 000 ans, c’est beaucoup resté avec moi.


Pour revenir à Steve Dub, choisir ce mixeur a été très important. J’ai peu de collaborations, donc chaque collaborateur.ice apporte une couleur forte, qu’iel le veuille ou non.


Et en termes de collaboration visuelle ?


C'était très important. J’ai collaboré avec deux artistes : celui qui fait les visuels fixes et celui qui a réalisé les vidéos. On va parler d'abord de la vidéo parce que c'est ça qui a guidé la narration du projet, c'est-à-dire l'ordre dans lequel est construit l’album. L'album a mis longtemps à sortir aussi puisque pour faire mon disque, je mettais juste mes meilleures démos dans l'ordre. Cinq ans de démos dans l'ordre. Ou selon mes critères : qu'est-ce qui était mieux ? Sauf que ton mieux, il change tous les deux mois, en fonction de tes inspirations et tes références. À un moment, ça va être les accords de la musique romantique du XIXe siècle, ceux de la musique brésilienne, ou encore ceux de la pop anglaise des années 90. Pour les percussions, je peux  regarder le jeu de batteurs en live dans des vidéos, par exemple. Il y avait une schizophrénie de plein d'univers différents, mais je pense que c'est ce qui est magique aussi. Quand tu fais ces choix, tu prends un milliard de facteurs en compte.


Je bosse aussi beaucoup à l'affect et aux gens. Vu qu’il a toujours des gens avec moi dans le studio, même dans ma tête. Quand je travaille, je vais pouvoir penser aux réflexions d’une personne proche de moi. Donc, tu peux ne pas avancer à cause de cette lutte interne que n’importe quel.le artiste peut comprendre, je pense. 


Pour en revenir aux visuels, Manu Baron, qui est le boss d'Animal 63, sur lequel je sors mon disque, a trouvé ces gars qui s’appellent Penguin Lab. On me propose de faire des visuels pour l’album, mais pour ça, il faut une histoire. Cette histoire a été créée en urgence, en un mois.


Je me dis : j'ai cette esthétique, entre les mains, qui est un peu futuriste. Je devais jouer avec cette idée pendant un mois et sortir un disque à la fin. J’ai fait l’exercice de mettre mes morceaux dans un certain ordre pour que ça crée une histoire et que quand on la raconte , ça puisse inspirer l'équipe. J’en suis arrivé au stade où un chapitre se liait à chaque morceau. 


Ça a mis un an quand même, mais c'est à ce moment que ça s’est arrêté d'être compliqué dans ma tête. Tout est devenu très simple, très marrant et très ludique ; c'est devenu un plaisir. Et je pense, ça se ressent quand on l'écoute, il y a un plaisir de composition dans l'album. 


Maintenant, quand je rentre en studio, je me crée ce que j'appelle “mon échafaudage”. Je me dis que le projet, ce sera “ça”. À tout moment, je sais que ça peut être détruit et que ça deviendra autre chose. Mais par contre, tant que je suis à l'intérieur de ce truc-là, je travaille jusqu'à mon dernier souffle. Comme si le but, c'était d'atteindre la forme finale que j'ai en tête. Et c'est une maturité qui s'apprend avec l'âge et que je n'avais pas avant.


En termes d’inspiration plutôt visuelle, tu parlais du Japon ?


Énormément. Quand on m'a parlé d'animation, j’avais peur d’avoir un résultat un peu trop franco-français. Ça allait pour les visuels fixes, ça me dérangeait moins. Au contraire, on a trouvé le Studio Hauteville, avec Rémi Boyard et André Palais



En tout cas, pour l’animé, le côté franco-belge, ce n’est pas trop ma culture. C’est génial sous plein d’autres angles, mais ce n’est pas trop moi. Puis, on a trouvé Penguin Lab à Hong-Kong qui avaient vraiment cette approche du dessin asiatique, surtout au niveau de la palette de couleurs.


Ça allait avec un univers coloré qui fait référence aussi aux nappes colorées des synthés et modulaires que j’utilise qui ont une sonorité un peu futuriste aussi. Il y a cette référence à l’héritage du passé, mais avec des sons identifiables, ou un flou, un flash voulu. On avait les mêmes références et on était tous passionnés par le “futur du passé”.


On parlait de Matrix tout à l’heure. Dans les années 90, ils pensaient que tout allait être ultra-technologique dans le futur. C’est quelque chose qui se trouve dans les animés aussi comme Neon Genesis Evangelion, Akira, ou des classiques plus anciens. Mais je suis encore plus fasciné par les animés avec lesquels j’ai grandi, pour lesquels les œuvres mentionnées avant sont importantes, et qui les ont prolongés avec un nouveau prisme sociétal. Un peu comme pour la techno de Detroit, et les Belleville Three. Quelqu’un qui va écouter du Juan Atkins mais aussi du Lee Gamble. En gros, c’est un attrait pour ce métissage culturel.


Dans l’animé, les années 2000 étaient un peu magiques. Il y avait le bug de l’an 2000, donc il y a eu cette désillusion. En découle des polices un peu futuristes et l’avènement de la console Dreamcast, que j’adore. Ça commençait à être plus réaliste.


Aujourd’hui tout le monde comprend le concept de multivers et de monde parallèle. Il faut alors aller plus loin. La norme et la réalité changent constamment. C’est pour ça que j’adore regarder dans le passé pour me rappeler quels ont été les paris qui ont été faits, et ceux qui ont su être visionnaires



Et qu’en est-il des pochettes ? 


Ce sont  les gars de Studio Hauteville qui les ont réalisées. Le travail était plus basé sur le réel, le vécu. On peut me voir en studio, dans ma chambre de jeunesse, dans un abribus le soir. Ce sont des entités de moi, comprimées dans une image. L’idée de bagage physique et émotionnel qui se manifeste dans un seul visuel.

Pour ça, je leur ai fourni des photos, surtout de ma chambre d’avant, pour qu’ils puissent l’imaginer en dessin. En tout cas, c'était magique comme expérience. Il y a des éléments différents qui ressortent parfois et tu ne sais pas pourquoi. Pourquoi, tel matin, tu penses à cette personne à laquelle tu n’avais pas pensé depuis dix ans. C’est la magie du cerveau humain.


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Interview réalisée par Adélaïde de Cerjat.

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